Fondo Arte AS

Nada es lo que parece // nov 17, 2011

La escultura abandona a principios del siglo XX el pedestal para nacer directamente desde el suelo, trepar por las paredes o quedar suspendida en el aire como los pájaros. Medardo Rosso y Auguste Rodin son los primeros artistas que a principios dl siglo XX pretenden terminar con ese concepto de la escultura como monumento colocado en un lugar concreto con un significado definido. A partir de entonces, todo vale. Picasso traslada en su (1909) los principios cubistas a un objetivo verdaderamente tridimensional que se puede contemplar desde distintos puntos de vista, Bracusi erige en Targu Jiu todo un territorio escultórico compuesto por ” La puerta del beso” y “La columna sin fin”, y Julio González intenta “dibujar en el espacio” con el hierro forjado. Se ha iniciado un nuevo camino y serán innumerables los artistas que dejarán de contemplar la escultura como un monumento para verla como una obra que convive con el espectador en muy diversos espacios y desde diferentes puntos de vista.

La obra de la pareja de artistas compuesta por Julia Venske (Berlín 1971) y Gregor Spänle (Munich 1969) es un ejemplo de esa evolución de la escultura. El visitante que entre en la galería de Ana Serratosa se encontrará con diversas formas orgánicas que parecen reptar en una esquina, otras que se deslizan por la pared y algunas de bronce, que dialogan con el espectador y con el espacio en el que han sido instaladas.

Algunas de estas esculturas tienen entidad propia pero otras interacciones con objetos pertenecientes a la vida cotidiana como puede ser una botella de cerveza o un radiocasete. Venske & Spänle se acercan así al pop que incluye en sus obras objetos pertenecientes a la cultura de masas. Sin embargo, su trabajo, tal y como afirma Javier Hontoria en el texto que acompaña a esta exposición, estaría mas cerca del realizado por el austriaco Erwin Wurm, cuyo trabajo ha podido contemplarse también en este espacio artístico. En la obra de Wurm se difuminan los limites entre las distintas disciplinas artísticas y nos obliga a repensar el concepto mismo de escultura.

Otra de las características principales del trabajo de esta pareja es el uso de mármol como uno de sus materiales preferidos. Si miguel Ángel ya consiguió en su día transformar un duro e inexpresivo bloque de mármol en una obra de arte tan delicada como “La piedad” o “Los esclavos”, Venske & Spänle consiguen también romper esa dureza del mármol para convertirlo en un material fácilmente maleable que adopta formas livianas a las que parecen dotar de movimiento. Tanto el mármol como el bronce pasan de tener una apariencia sólida y pesada a transformarse en esas obras en unos materiales ligeros y viscosos mas cercanos en apariencia a lo liquido que a lo solido.

En definitiva una buena ocasión para abandonar los prejuicios y dejarse llevar por una obra contemporánea que se ha expuesto en ciudades como Nueva York, Berlín, Los Ángeles, Sydney o Zurich y que nos recuerda que nada es lo que parece.

Geometrías del entorno // nov 17, 2011

El proyecto del Asturiano Javier Riera en el museo Barjola de Gijón da pie a un debate sobre la construcción y análisis del paisaje contemporáneo.

En la capilla del museo Barjola con Javier Riera. Mientras hablamos, fluye continua sobre la pared una secuencia de imágenes de paisaje intervenido por el artista sobre el que la luz dibuja geometrías esenciales.

<<El titulo de secuencias me aclara Javier – alude a la pieza principal, la proyección de una amplia secuencia fotográfica que registra un periodo temporal de una hora, mostrando en una secesión de imágenes de unos diez minutos. La secuencia comienza antes del amanecer, con la proyección de una forma geométrica sobre la masa arbórea. En las primeras imágenes se percibe neta la forma geométrica en la textura vegetal rodeada de oscuridad. A medida que avanza la sucesión, aumenta la claridad del día y el paisaje va apareciendo. En un momento se puede ver la forma proyectada y el espacio en torno a ella. El paisaje convive así con la forma geométrica. Pero a medida que la luz del dia va aumentando, la geometría se diluye hasta desaparecer. Los parámetros de registro de luz de la cámara fotográfica permanecen inalterados durante toda la secuencia, de forma que en las ultimas imágenes, el compuesto del paisaje intervenido llega a diluirse en la luz diurna, finalizando la secuencia con una imagen completamente blanca>>

Estatismo, dinamismo
La argumentación tecnológica de esta singular exposición dinámica resuelve el espacio concreto de la capilla lo que exigiría una sala muy extensa para una exposición convencional estática. Con la temática representada en la doble proyecciones impone la asociación obligada con el inconformismo contracultural de Land Art europeo y norteamericano de los años setenta. Pero en el concepto contemporáneo desplegado aquí por Riera se dinamiza, bajo las posibilidades tecnológicas de nuestros días, los fotogramas estáticos del emblemático cartel fundacional del movimiento Land Art por Gerry Schum, o los de la película de Jan Dibbets. En los paisajes intervenidos de Riera se abre el eco placentero de las caminatas ecológicas exaltadas por Richard Long. En proporción análoga, los árboles semiamanecidos de Riera se acomodan al perfil y al esqueleto arboreo adivinable de las trabajosas envolturas de los Wrapped Trees de Christo. Todo ello bien remoto de la rechinante frustración inevitable en obras como la colcha de polietileno dejada caer por Christo sobre los casi tres kilómetros de costa en la little Bay de Sydney, o de aquel otro elemental cortinón de nailon anaranjado del valle de Rifle en Colorado.

Al confesarle a Riera mis asociaciones de ideas sobre los artistas del Land Art, el excelente pintor-pintor que ha querido ser siempre el asturiano se cree en la necesidad de matizarme: << mis intenciones en el paisaje difieren en buena parte de los trabajos del Land Art. Nacen en común, eso sí, de la misma voluntad de acción estética en el medio natural, pero diferente absolutamente en sus intenciones de resultado testimonial sobre el medio. Las excavaciones de Mary Miss, por ejemplo, se propusieron inicialmente como un híbrido escultor-arquitectónico destinado a permanecer como cualquier escultura tradicional. Otro tanto sobre los recipientes de acero con escoria de R. Smithson para la colección Flik, o hasta las hileras de piedras sobre el pavimento de R. Long instaladas en el pabellón ingles de la bienal de Venecia. No, mis intervenciones no modifican objetivamente las arboledas y paisajes sobre los que trabajo. Finalizada la experiencia no queda allí ningún testimonio, ni residuo >>.

El sustrato común
<< Mi trabajo se trata de la superposición de dos lenguajes visuales: La irregularidad del paisaje y la precisión de la geometría. Entiendo que ambos tienen un sustrato común puesto que todo lo que ocurre en el paisaje puede ser escrito utilizando un lenguaje de física, matemáticas y geometría. Busco el momento en que es posible esa convivencia entre dos luces, la natural y la proyectada. En mis intervenciones mantengo el gradiente que supone esa superposición. No intento integrar la geometría en el paisaje más allá de cierto punto; trato solo de evitar que resulte una imposición. Se trata de encontrar la consonancia entre paisaje y geometría proyectada, aceptando que son registros de imagen diferentes, a veces hasta lo paradójico. Lo mismo sucede entre el mundo material y lo intangible. Puede lograrse algo parecido a mi trabajo manipulando imágenes en el ordenador, pero para mi la experiencia directa sobre el paisaje es determinante >>.

La resolución fotográfica de estas intervenciones de Riera obliga a pensar, con Frederic Jameson, en la condición inexorable del cambio en pintura según las ventajas ya naturalizadas y al día de los instrumentos tecnológicos contemporáneos. No tanto ni tan solemne como la tan augurada << muerte del Arte >>, pero si una irreversible amortización de las instrumentaciones formales, mas alla de los fetichismos conservadores del mercado, en la pintura de caballete. El atractivo incluso redoblado de estas avanzadas intervenciones técnicas en sus paisajes excluyen a las claras del desentendimiento que ya denunciaba Rosemberg, entre otros, de la acción artística en tanto que bella-arte. Y otro tanto del principio conceptual que Kosuth formulaba en términos de ars as idea as idea.

En sus sorprendente imágenes Riera no ha optado por dejarse arrastrar por la problemática contemporánea sobre los beneficios de la liberación estética del arte, teorizada por, Pierre Restany, a favor de las holguras de una desacralización de muy dudosas consecuencias anatematizadas por Jean Claire. La preciosa serie del luminoso paisaje del museo Barjola corrobora la opción decidida del artista sobre como las ventajas técnicas mas avanzadas al alcance del arte pueden seguir siendo compatibles con los principios constitutivos de la sensibilidad universal subjetiva del hombre.

Nada menos que la sacralidad constituida de la geometría es lo que actúa a traves de las diapositivas proyectadas por Riera. Sobre esto el artista: <<Entiendo mi trabajo como un estudio sobre la interrelación, entre tres temas que me interesan: geometría, paisaje y luz. Me impresiona la capacidad de la geometría para describir los pulsos profundos de la naturaleza y a la vez para convertirse en símbolo, en llave. Lo espiritual puede describirse y sanarse desde la geometría >>.

Metamorfosis
La secuencia de imágenes que se suceden en la capilla suscita el contenido de metamorfosis tantas veces fundamentador en estética. La transfiguración esencial de los paisajes a cargo del esquema de una imaginación geométrica. Un excelente artista, Olafur Eliasson, titulaba en 2008 la exposición de sus fascinantes fotos y compuestos de luz en la fundación Miró ”la naturaleza de las cosas”. Y es que lo que juega en el fondo de estas experiencias es una develación profunda de la regulación esencial sobre lo accidentado y cambiante paisajes y cosas a cambio de la esquemática de las geometrías imaginarias. Las imágenes de Riera renuevan las experiencias de la codificación geométrica del paisaje en los artistas de Land Art. Todo para confirmar la penetrante percepción del gran imaginativo Walter de Maria sobre que el territorio esta ahí no solo para ser contemplado, sino para ser objeto de una reflexión geométrica trascendental.

ABC, Cultural 26 de Junio de 2010

El hacer(se) del cuadro // nov 17, 2011

“Para mí, las imágenes en sí no son tan importantes, pero sí la repetición de ellas, la acumulación de esas imágenes”, decía hace unos años Alejandra Icaza. Algo debe si no haber cambiado, sí haberse enriquecido y multiplicado en el horizonte de su prospectiva, pues en ésta su primera individual en la galería Pilar Parra & Romero, junto a sus pinturas que ya conocíamos, cuelgan cuatro fotografías de pequeño formato que recogen un vestidito de niña, una faldita y una camiseta todas rojas y todas colgadas -como emblema o escudo de lo añejo de la memoria a la que responden-, de una de aquellas viejas perchas de madera torpemente articuladas. Lo íntimo de sus dimensiones les añade, además, cierto carácter doméstico, entrañable y, a la vez, más que familiar, privado.

Ha querido la casualidad que en ésta temporada me haya ocupado de tres de las siete mujeres pintoras que integraron la colectiva con la que, en 2004, la galería anunciaba un cambio de orientación. Revisando mis palabras de ayer, es precisamente a Alejandra Icaza a quien mejor corresponde uno de mis argumentos de entonces: su incursión en cierta abstracción narrativa, que acoge, bajo la superficie trabajada de la tela, historias particulares, subjetivas y específicas, que pretenden la exteriorización -y su transporte, simultáneo, fantasmático y carnal a la pintura-, de una experiencia íntima. Y la suya, hoy como ayer, es la utillería infantil que se esconde tras los armónicos círculos coloreados de sus telas.

Hay, también, una importante variación en la concepción y desarrollo de sus pinturas. Se mantiene incólume uno de sus caracteres, definido por ella misma: “un ritmo, un pulso que me gustaría que envolviese al espectador como si él también estuviese inmerso en el hacer del cuadro”, pero que ahora, de modo especialmente visible en la breve serie titulada El ciruelo y en Anna Sui, ha cambiado tanto la densidad y la sustancia del color como, y sobre todo, la estructura del cuadro, que hoy asienta sobre un entramado repetido que es, a la vez, color y sostén del color sobrepuesto. Mientras la línea, antes protagonista de lo visible o inconsciente, queda al fondo, cual retícula de un paisaje imperceptible o lejano en el tiempo propio del cuadro.

Mariano NAVARRO